La trama de Lo
que sé de los hombrecillos
se desarrolla casi exclusivamente en un espacio interno y doméstico.
A diferencia de otros relatos como Tonto,
muerto, bastardo e invisible,
o como La
soledad era esto,
donde los protagonistas van cambiando de espacio – los cambios más
importantes se dan cuando los protagonistas dejan sus casas para
trasladarse a un piso que alquilan, hecho que parece simbolizar una
metamórfosis de sus costumbres exteriores e interiores –, en Lo
que sé de los hombrecillos
toda la trama se desarrolla casi exclusivamente dentro de la casa del
narrador, que tiene una vida bastante estable. Este espacio cerrado
parece ser una manera del protagonista de refugiarse de la realidad
de afuera. En su casa, él se ha construido una rutina estable, que
le da seguridad:
Oí
otro trueno, cuyo rayo no había percibido, y me pareció
reconfortante la idea de que hubiera una realidad exterior que
afectaba muy poco a mis hábitos1
Esta imagen
recuerda «Las metafísicas “del hombre lanzado al mundo”»2:
como veremos más adelante, Millás es un autor que ve el mundo como
un lugar hostil, y la vida como algo que carece de sentido. Arrojado
al mundo, el hombre busca protección en su casa, la «casa lanzada a
través del huracán, desafiando las iras del cielo. A la inversa y
en contra de todo, la casa nos ayuda a decir: seré un habitante del
mundo a pesar del mundo»3.
Dentro de esta
casa, el narrador se recrea su mundo, se siente libre de fantasear
mientras las acciones cotidianas lo mantienen en la seguridad de ser.
Como afirma Bachelard:
Lo
que guarda activamente la casa, lo que une en la casa el pasado más
próximo al porvenir más cercano, lo que la mantiene en la seguridad
de ser, es la acción doméstica. ¿Pero cómo dar a los cuidados
caseros una actividad creadora? En cuanto se introduce un fulgor de
conciencia en el gesto maquinal, en cuanto se hace fenomenología
lustrando un mueble viejo, se sienten nacer, bajo la dulce rutina
doméstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece todo. Da
a los actos más familiares un valor de iniciación. Domina la
memoria4
De hecho, el
narrador dice que «No era raro que las mejores ideas para mis
artículos surgieran mientras hacía cola en la pollería o en el
puesto de la fruta»5.
Esta actividad de espera le permite relajarse y refleccionar sobre
sus artículos.
Otra actividad
del protagonista de Lo
que sé de los hombrecillos
que tiene un “sabor doméstico” es la de fregar los platos:
[...]
regresé a la cocina y en vez de meter los platos sucios y las tazas
en el lavajillas, como hacía habitualmente, decidí lavarlos a mano,
pues fregar cacharros me relaja y me ayuda a pensar6
Asistimos aquí
a una acción mecánica, que le permite al narrador entrar en
contacto con la casa, que le permite relacionarse con este lugar
seguro y a partir de ahí fantasear. Repetir un gesto que no requiere
concentración es una manera de abandonar al cuerpo, de dejarlo
trabajar mientras la cabeza puede vagar por sus mundos. Señalamos
que este recurso ya está presente en el cuento ¿Es
grave, doctor?,
con el mismo sentido: « limpiaba en una hora el mismo número de
platos que cualquier persona normal habría liquidado en media. Lo
que me gustaba de aquella actividad era que me ponía
intelectualmente en marcha»7.
Pasamos ahora
a otra característica de la casa: su forma. Si por un lado la casa
concreta del narrador la imaginamos cuadrada, compuesta por cuatro
muros, por otro la casa fantástica en la que vive cuando sueña
parece tener a veces una forma redonda:
Aquel día mi mujer
se encontraba de viaje, así que decidí quedarme un rato en la cama
después de que sonara el desperador, que apagué a tientas,
alargando el brazo. Al poco, me quedé dormido de nuevo y soñé con
el embrión de un pollo en el interior de su huevo. De alguna manera
inexplicable, yo me encontraba también dentro del huevo, por lo que
me era dado asistir al espectáculo de la multiplicación de las
células, que asociándose en diferentes grupos iban formando cada
uno de los órganos del ave. Pensé, dentro del sueño, que las
frases de un discurso se formaban de un modo semejante, aunque por
asociación de palabras, en vez de células.
Durante
las tres semanas que dura la gestación, el pollo no recibe ningún
nutriente de fuera. Él es su propria despensa, crece a costa de sí8
Este fragmento se conecta a lo
que ha escrito Bachelard hablando de la redondez de la existencia
interior:
Una
vez más, las imágenes de la redondez absoluta
nos
ayudan a recogernos sobre nosotros mismos, a darnos a nosotros mismos
una primera constitución, a afirmar nuestro ser íntimamente, por
dentro. Porque vivida desde dentro, sin exterioridad, la existencia
sólo puede ser redonda9
Esta redondez
se da en Lo
que sé de los hombrecillos
como un huevo. La imagen recuerda el huevo de Parménide, y se
conecta a la concha – otra forma redonda – de la que habla
Bachelard, y que se encuentra ya en la mitología, con el nacimiento
de Venus. De dicha concha surgen los seres, así que concha y huevo
son imágenes bastantes similares. Tienen ambos una cáscara que
protege la existencia íntima, mientras ésta se desarrolla.
A
la concha le corresponde un concepto tan rotundo, tan seguro, tan
duro que, no pudiendo simplemente dibujarla, el poeta se ve reducido
a hablar de ella y se encuentra al principio falto de imágenes10
Como dice el
narrador de Lo
que sé de los hombrecillos,
“de alguna manera inexplicable, yo me encontraba también dentro
del huevo”: este fragmento no tiene un hilo argumental lógico,
sino es una acumulación de imágenes, que intentan describir una
situación surrealista.
Hablamos ahora
de soledad y de hermetismo. Millás parece ver la soledad en parte
como una conquista, «que es absolutamente indispensable como
fundamento de una identidad no enajenada»11.
La soledad es
la condición fundamental de quien habita en un concha – o en un
huevo –, de quien se encierra en sí mismo y explora su existencia
interior: «Se sabe muy bien que hay que estar solo para habitar en
una concha. Viviendo la imagen se sabe que se consiente la soledad»12.
De hecho, la imagen poética del huevo aparece en los sueños del
narrador una vez que éste se encuentra solo: “Aquel día mi mujer
se encontraba de viaje, así que decidí quedarme un rato en la cama
después de que sonara el desperador”. Es en este momento de
intimidad, de soledad, que puede aparecer la imágen del huevo.
Por lo que
concierne al hermetismo, vemos que Millás en una entrevista del 2001
ha afirmado haber sido siempre atraido por la retirada:
Yo
creo que, a medida que pasa el tiempo, soy menos sociable. Es
curioso. Soy más sociable, por un lado, en el sentido de que manejo
mejor una serie de recursos; pero, al mismo tiempo, tengo cierta
tendencia a la retirada. Esto lo explicaba con una cita de la
biografía de Einstein
en el Prólogo
a la Trilogía
de la soledad,
haciendo referencia a la gratificación en los mundos internos. A mí
siempre me ha llamado mucho la atención cómo hay gente que se ha
inventado el mundo desde situaciones de hermetismo.13
Tenemos aquí la imagen del
regresar a la concha. Y de esta posición privilegiada el narrador
puede fantasear y crear en una situacción de hermetismo, sin ninguna
influencia exterior.
Hay una
referencia bastante explícita al hermetismo en el fragmento referido
al huevo: “Durante las tres semanas que dura la gestación, el
pollo no recibe ningún nutriente de fuera. Él es su propia
despensa, crece a costa de sí”. Así se forma el embrión del
pollo, pero leemos que de la misma manera se forman las frases –
vistas como algo orgánico en la poética de Millás14
–: “las frases de un discurso se formaban de un modo semejante,
aunque por asociación de palabras, en vez de células”.
Parece que Millás aquí está
haciendo metaliteratura, o sea está reflexionando en su relato sobre
cómo se crea una obra literaria: se toma el embrión de la obra y se
deja que éste se desarrolle en una situación hermética, dado que
el embrión de la novela tiene en sí ya todas las infomaciones
necesarias (los nutrientes) . Esto a lo mejor queda más claro si
confrontamos el fragmento que hemos analizado con una entrevista de
Millás, que asocia explícitamente un óvulo fecundado a la idea
novelesca:
Yo
suelo decir que en una idea novelesca está toda la información de
lo que va a ser la obra, del mismo modo que en un óvulo fecundado
está toda la información de lo que luego es un individuo. Con esto,
lo que quiero señalar es que escribir no es tanto una tarea de ir
inventando cosas para ir añadiendo como de ir escuchando para que
vayan surgiendo, como del fondo del óvulo fecundado va surgiendo el
individuo; como una fuente que nace de sí misma, no a base de
ańadidos externos, sino a base de que no se entorpezca el
desarrollo15
Ahora nos
concentraremos en la casa como acumulación de recuerdos. A menudo
Millás compara la casa al cuerpo del personaje, cuerpo que ha
crecido junto al personaje, como el caracol crece junto a su concha.
Vemos así como cada casa conserva los recuerdos de toda la vida del
personaje que la habita. Leemos en el articuento “Cambiar
de casa”:
Los
espacios de la vivienda están interiorizados de tal modo que moverse
por ellos acaba constituyendo una forma de moverse por el interior de
uno mismo [...] Si cierras los ojos y reproduces las sucesivas
habitaciones de tu vida, comprobarás que con la suma de todas ellas
podrías construir una vivienda que al final sería una réplica de
ti mismo. Tendría lugares inaccesibles, porque hay habitaciones que
no hemos conseguido alcanzar, aunque hayamos dormido en ellas. Habría
también espacios oscuros, húmedos, que representan esas formaciones
cavernosas de la conciencia que frecuentas poco16
La casa que
nos propone este fragmento es una casa fantástica, que se puede
visitar sólo a través de los sueños. De hecho, como afirma
Bachelard, «Por los sueños las diversas moradas de nuestra vida se
compenetran y guardan los tesoros de los días antiguos»17.
Las casas del pasado a lo mejor ya no existen, pero el recuerdo no se
puede borrar, sino tan sólo proyectar en una casa que se convierte
en la suma de todas las demás. Bachelard habla de la fantasía de
habitar la casa natal: «Es en el plano del ensueño, y no en el
plano de los hechos, donde la infancia sigue en nosotros viva y
poéticamente útil. Por esta infancia permanente conservamos la
poesía del pasado. Habitar oníricamente la casa natal, es más que
habitarla por el recuerdo, es vivir en la casa desaparecida como lo
habíamos soñado»18.
Sabemos por una entrevista que los “hombrecillos”, seres que
parecen representar el ensueño del narrador, fueron elementos de la
infancia del autor, elementos que sucesivamente ha ido revisando y
metaforizando:
En
mi casa convivíamos con las cucarachas casi como si fueran animales
domésticos. No se me ocurría nunca ponerme los zapatos sin mirar
antes su interior y comprobar que no había ninguna. Pero me daba
tanto asco esa posibilidad que, en algún momento determinado, no sé
cómo, se me ocurrió sustituir las cucarachas por hombrecillos. Como
los niños tienen esa capacidad de delirar, alguna vez incluso creí
ver a un hombrecillo que corría para esconderse debajo de la cama.
Ese sueño viajó conmigo a través de los años, pero sin pensar que
pudiera convertirse en materia narrativa.19
Ésta además
no es la única versión del “nacimiento” de los hombrecillos en
la producción literaria de Millás. En “Mujeres grandes”, un
cuento en primera persona de dos páginas, publicado en la
recoplación Los
objetos nos llaman
en 2008, ya los hombrecillos habían hecho su aparición con rasgos
similares a los que tienen en Lo
que sé de los hombrecillos20.
En Mujeres
grandes,
a diferencia de la entrevista, se dice que fue la madre la que puso
en la cabeza del narrador, mientras era niño, la idea de los
hombrecillos, y él, aunque nunca los había visto, desde entonces
pensó en ellos:
Yo
tuve muchas fantasías con ellos, sin duda influido por la obsesión
de mi madre y por la lectura de Gulliver.
Como fui un niño solitario, los hombrecillos imaginarios llenaron el
vacío de las relaciones personales21
Si hacemos
dialogar el cuento publicado en 2008 y la entrevista sobre Lo
que sé de los hombrecillos
podemos deducir que, de una manera u otra, estos hombrecillos fueron
parte de la infancia de Millás. Colocar estos seres en una casa, en
una casa ficticia como la de Lo
que sé de los hombrecillos,
parece ser una manera de Millás de recrear su casa natal, de
revisitar los mundos imaginarios donde transcurrían sus días cuando
era pequeño. Un ensueño poético que no nos sorprende, desde que
este autor se ha dedicado no sólo a la narrativa, sino a la poesía.
Llegamos ahora
a la estructura de la casa. Ya hemos dicho que los recuerdos albergan
en la casa, que se ha formado junto con la persona que la habita. El
edificio que encontramos en Lo
que sé de los hombrecillos
se parece mucho a la casa de Millás, con un espacio en la parte de
arriba donde el narrador se cierra mientras escribe sus artículos y
un espacio en la parte de abajo dedicado a las relaciones sociales:
[...]
efectivamente, arriba es mi espacio, mi “sancta sanctorum"”,
donde yo impongo mis reglas. En el resto de la casa las normas las
impone el grupo, pero en el tercer piso nadie más que yo22
La casa está dividida en
espacios que pueden representar diferentes partes de la personalidad
del protagonista. No faltan obviamente lugares de difícil acceso,
donde el narrador repone al final del cuento las botellas de vino.
Vemos ahora la
relación entre la casa y el mundo de los hombrecillos. Si volvemos a
la metáfora de la casa como cuerpo – recordando que en el
psicoanálisis el cerebro es visto como un pasillo lleno de puertas –
vemos que la trama del cuento se desarrolla metafóricamente en la
vida interior del protagonista, donde hay un conflicto.
Como nos
recuerda Millás en el articuento “Así nos va”23,
el cerebro está dividido en dos, con una parte derecha y una parte
izquierda, y la vida del protagonista de Lo
que sé de los hombrecillos,
de hecho, se desarrolla en realidad en dos dimensiones de la
existencia. Está la parte derecha, constituida por el espacio
“aparente” de la casa, o sea el espacio visible, racional, que
todos reconocen como concreto, que se puede medir y describir
objetivamente, y está el lado “izquierdo” – para retomar la
definición de Millás en Dos
mujeres en Praga24
– al que se accede a través de una grieta que está en el cuarto
privado del protagonista, donde tiene lugar su existencia más
íntima, más oculta, y sobre todo, inconfesable a los demás. Ésta,
que ya hemos analizado en parte, podemos asociarla a lo que Bachelard
llama el espacio de la rêverie
poética, que «ci offre il mondo dei mondi. La
rêverie
poetica è una rêverie
cosmica, porta di accesso a mondi straordinari. Conferisce all'io un
non-io che rappresenta il bene dell'io»25.
Este
“no-yo” podría ser el lado del protagonista representado por el
hombrecillo.
Toda la novela es un continuo
pasaje entre estos dos espacios.
La zona
izquierda es una zona que, como dice Millás, se visita a menudo en
la infancia, cuando aún se tiene la capacidad de fantasear. De
hecho, esta “zona” ya había aparecido en El
orden alfabético,
donde en la primera parte el narrador y protagonista es un niño que
pasa, a través de la fiebre y el delirio, al otro lado de las cosas.
Allí ve a la realidad “cotidiana” desde otra perspectiva. El
mundo de los hombres se revela construido sobre el principio del
nominalismo, y libros y palabras se revelan objetos orgánicos que se
pueden decomponer. Cada vez que una palabra desaparece, los hombres
olvidan el concepto que ésta representaba, así que objetos como el
armario o el tenedor desaparecen de la vida de los hombres
simplemente porque desaparece la palabra que los nombra.
Aquí, en Lo
que sé de los hombrecillos,
el narrador es bastante mayor, y necesita recrearse a través de una
prótesis fantástica – el hombrecillo – para pasar al otro lado,
entrando por una grieta escondida en su estudio.
Esta
“miniatura”, si seguimos la idea de Bachelard, puede ser asociada
a la fuerza primitiva, a la capacidad de exploración. El pequeño
amplifica lo grande. Encontramos muchos ejemplos de seres minúsculos
en la tradición literaria, y recomendamos la lectura del capítulo
“La Miniatura” de La
poética del espacio,
de Gaston Bachelard.
El hombrecillo
del cuento en análisis parece ser más que un simple ser pequeño
procedente de las tradiciones literarias. Hay una influencia
posmodernista nueva. El hombrecillo es una prótesis del narrador,
es, como éste lo llama, una «curiosa extensión de mí»26.
La prótesis
es un motivo al que Millás ha dado muchas vueltas27,
como leemos por ejemplo en el prólogo de una recoplación, llamada
Cuerpo
y prótesis:
Precisamente,
el título de la selección, Cuerpo y prótesis, coincide con el de
uno de los artículos que más me gustan, pero sirve para señalar
también mi relación con la escritura, que a veces siento como una
prótesis de mí y a veces como un cuerpo del que yo no sería sino
una prolongación artificial, una mano mecánica que en este mismo
instante se detiene para no convertir en verdadero prólogo lo que ha
intentado ser más bien un suburbio, un arrabal, un barrio
periférico, siempre en el caso de que un libro de estas
características tuviera un centro28
Aquí se
reflexiona sobre la literatura como extensión del escritor,
extensión que al mismo tiempo puede tomar el lugar del cuerpo
central. Cuerpo y prótesis son, entonces, dos estructuras
intercambiables, como intercambiables son muchos polos dicotómicos
en Millás29
– sabemos que es una característica del posmodernismo la de
rechazar el conocimiento rígido.
Afirma
McLuhan, hablando de la tecnología, que extender las propias partes
del cuerpo es una forma de autoamputación30.
Esto se conecta con la intercambiabilidad de cuerpo y prótesis: cada
prótesis le quita substancia al cuerpo, y cada vez que el hombre se
proyecta en algo, como por ejemplo el protagonista de Lo
que sé de los hombrecillos
en el hombrecillo, su identidad se fragmenta, pierde substancia –
siempre que antes tuviera substancia. De ahí el hecho de que el
espacio, que en Millás parece representar la identidad del
personaje, acaba por derramarse en mil prótesis, en mil calles y en
“mil hombrecillos”.
Vemos que el lugar de contacto
entre el mundo de los hombres y el mundo de los hombrecillos parece
una broma gastada por Millás a las ciencias clasificadoras. Escribe
Bachelard:
Como
es sabido, la metáfora del cajón, y algunas otras como la de “el
traje hecho”, son utilizadas por Bergson para explicar la
insuficiencia de una filosofía del concepto. Los conceptos son
cajones que sirven para clasificar los conocimientos; los conceptos
son trajes hechos que desindividualizan los conocimientos vividos.
Cada concepto tiene su cajón en el mueble de las categorías. El
concepto se convierte en pensamiento muerto puesto que es, por
definición, pensamiento clasificado31
El narrador de
Lo
que sé de los hombrecillos cuenta
a la niña que detrás del cajón de la mesa hay un hueco que es un
criadero de hombrecillos. Como veremos más adelante, cada vez que en
la obra el protagonista intenta imponerle un esquema a su mundo – o
sea “poner los conceptos en compartimentos” –, cada vez que
intenta clasificar y distinguir unos conceptos, estos se revelan más
confusos. Detrás del cajón, que parece simbolizar el conocimiento
clasificable, hay en realidad una puerta que da a lo desconocido, a
lo inconocible. La trama misma de la obra parece ser un continuo
buscar el centro y perderlo, como cuando el narrador intenta
descifrar el mundo de los hombrecillos, intenta entenderlo. Como
afirma Millás «cuando ya parece que has llegado a la zona central
se complica y va por otro lado»32.
Es como si al final en lugar del centro quedara una red de prótesis.
Esto se relaciona con el
principio, característico del posmodernismo, que los teóricos
llaman “complexity”:
Although
everything in the cosmos obeys to the law of entropy, there is
nonetheless a tendency among organisms – from the particle to both
cells and interstellar gasses – to organize themselves into
increasingly complex structures33
Este principio añade a la ley de
la entropía – o sea el movimiento caótico y al azar de las partes
– la tendencia de los organismos de organizarse en estructuras
complejas.
El reino de
los hombrecillos se parece un poco a este concepto. Cuando el
hombrecillo se cuela por una grieta de la pared, llega a un mundo
«compuesto por callejuelas estrechas y empedradas, dispuestas en
forma de red»34,
con una plaza central. El hombrecillo llega a esta plaza callejeando
al azar: en este esquema de redes, todo es superficial, falta la
orientación. No hay límites, ni esquemas en un mundo de este tipo,
parece ilimitado. Un modelo epistemológio de este tipo lo ha
descrito Gilles Deleuze, hablando de rizoma.
Esta noción está adoptada de la estructura de algunas plantas,
cuyos brotes pueden ramificarse en cualquier punto, así que en la
organización de los elementos no sigue líneas de subordinación
jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en
cualquier otro.
Vemos ahora las conexiones – o
sea las calles – en este mundo, que parecen negar el acceso directo
al centro – o sea a la plaza principal.
Cuando el narrador copula con la
mujercilla, a través de su prótesis, dice que:
Aunque
el hombrecillo era el único de toda la colonia que podía acariciar
aquella piel, besar aquella boca o enredar sus dedos en la lencería
viva y palpitante de la mujercilla, el enjambre de hombrecillos que
asistía al espectáculo desde la plaza sentía lo mismo que él,
pues el sistema nervioso de todos estaba misteriosamente
interconectado por una red neuronal invisible35
En otro fragmento se repite esta
idea de interconexión entre los hombrecillos:
La
colonia de hombrecillos alcanzó enseguida un orgasmo colectivo que
hizo temblar los cimientos de la plaza pública, como si hubieran
copulado dos naciones, o dos ideas obsesivas, en vez de dos
individuos36
Este mundo, compuesto por
calluejuelas en forma de red, se parece al sistema neuronal del
cerebro humano, o a todas las tecnologías en las que el hombre
parece haber proyectado fuera de su cabeza lo que tenía dentro: el
sistema web de internet, las redes de los móviles, los circuitos de
las cámaras, la recepción y transmisión televisiva. Todas estas
conexiones se conectan a la idea de las prótesis sensoriales porque
permiten extender la vista o el oído, sin llegar directamente al
objeto de interés.
El mundo de los hombrecillos
entonces, aún pareciendo pura ficción, tiene mucha realidad. La red
web de intercambio de informaciones se parece a la del cuento de
Millás: crece de una manera descentrada, y quién navega se mueve
muchas veces al azar, encontrando lo que busca por un camino que no
está predeterminado. La personalidad virtual, como afirma Sherry
Turkle, ha acostumbrado la gente a moverse con un interfaz – en
otras palabras con una prótesis – como se mueve el narrador a
través del hombrecillo. La identidad se hace flexible, puede ser aún
intercambiada, y el yo se hace múltiple, en constante comunicación
con lo que le rodea. Véase el articuento “El otro” como ejemplo,
en el que Millás habla de una persona que le ha “robado” la
identidad virtual, poniéndose como nombre Juan José Millás antes
que el verdadero Millás pudiera hacerlo. Otro ejemplo lo encontramos
en una entrevista de Millás, que habla del ordenador como proyección
de la cabeza:
“El
ordenador guarda en sus entrañas nuestros circuitos mentales”,
dice
Millas. “Cuando se quiera saber de un muerto habrá que hacer la
autopsia
al ordenador porque podremos conocer lo que pasó por su
cabeza
mientras vivía. El ordenador es una sucursal de la cabeza,
como
tu cabeza fuera de ti”37
Los móviles,
a los que Millás ha dedicado algunos cuentos, también se
estructuran sobre el principio de la red.
En La
verdadera muerte de mamá,
cuento de la recopilación Los
objetos nos llaman,
la madre del narrador, aunque muerta, sigue viva según el hijo hasta
que su móvil – punto de conexión entre ellos – no deja de
funcionar. Vemos aquí que ya no es importante el objeto verdadero –
la madre – sino la conexión que se establece con ella. Nadie llega
a nada, nadie conoce a nadie, simplemenre el hombre parece moverse en
un mundo de prótesis, de interfaces o de simulacros – los tres
conceptos tienen mucho en común.
La televisión,
extensión sensorial de la vista y del oído, tiene una
característica peculiar que se parece al mundo de los hombrecillos.
Como afirma Roger Callois, quienes ganan en los programas televisivos
son unos pocos, pero los telespectadores sienten que ganan ellos
también, por «interposta persona, per delega, che è il solo modo
per cui tutti trionfino allo stesso tempo e trionfino senza sforzo né
rischio d’insuccesso»38.
Como afirma Callois, hay una ósmosis continua entre estos ídolos
efímeros y sus admiradores, como en Lo
que sé de los hombrecillos
hay una ósmosis entre el hombrecillo-prótesis del narrador y los
otros. Si en el cuento parece algo grotesco, tenemos que tener en
cuenta que en la realidad no es muy diferente:
Contemporary reality
[...] is continually being reappraised and resynthesized. It is no
longer experienced as an ordered and fixed hierarchy, but as a web of
interrelating, multiple realities.
Moving
through
this reality involves moving from one “reality” to another. Most
of the time, however, we are not conscious of these shifts. Habit,
instrumented, normally disguises movement between levels, and confers
an apparent homogeneity upon social experience. It is only when a
convention is exposed as such that the lacunae between levels are
also exposed39
Sherry Turkle
habla del yo como sistema multiple y difuso, de identidades y vidas
paralelas en ventanas que se pueden abrir y cerrar como se quiera.
Esto es exactamente lo que hace el protagonista de El
orden alfabético
en la segunda parte del cuento: entra y sale de los libros y de las
grabaciones, encontrándose cada vez en un mundo diferente.
Hay un último
aspecto de estas ventanas: como leemos en Life
on the screen,
a veces la realidad acaba por ser una de las mil alternativas de esta
red, de estas ventanas. Esto se da también en Lo
que sé de los hombrecillos,
mientras los hombrecillos maman de la mujercilla:
[…]
los órganos del gusto de todos estaban conectados de tal modo que el
placer llegaba a toda la colonia (y también a mi versión de hombre
grande por lo tanto)40
El hombre “real” acaba,
conectándose con este mundo, para convertirse en una “versión”,
¿versión de qué? Ya el mundo laberíntico se ha tragado cualquier
principio de identidad.
14
Véase
El
orden alfabético,
obra en la que los libros se descomponen como insectos, junto con
sus palabras, y articuentos como por ejemplo “Palabras”, donde
Millás afirma que «las palabras son también formas biológicas»
[http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/articuento095.htm],
o “Diario [II]”, que empieza diciendo « Aquella mańana,
después de que mi marido y mi hijo salieran de casa, fui a abrir
las ventanas, para ventilar un poco las habitaciones, y pisé un
adverbio que con las prisas se le había caído al crío de la
cartera»
[http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/articuento004.htm].
Hay también una entrevista en la que Millás afirma que «Para mí,
el
lenguaje es como un ecosistema.
En una charca tú puedes quitar una tortuga y no pasa nada, pero si
quitas los mosquitos rompes con la escala alimentaria y te cargas la
charca. Con el lenguaje pasa algo parecido, podríamos prescindir de
algunas palabras pero no de lo más pequeño, que son las letras»
[http://blogs.periodistadigital.com/mosaico.php/2007/05/06/entrevista_juan_jose_millas_escribidor_d]
16
Juan
José Millás, “Cambiar de casa”,
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/articuento011.htm
20
Estos
seres cabían en la palma de la mano, se podían encontrar en el
bolsillo o en los zapatos, se tenía que tener cuidado para no
hacerles daño, comían galletas. Además, los hombrecillos en
Mujeres
grandes
no eran ni buenos ni malos, ni locos ni cuerdos, ni ignorantes ni
sabios y carecían de rasgos morales. En Lo
que sé de los hombrecillos
estas características se mantienen, dado que en realidad el
hombrecillo no tiene calidades morales, sino tan sólo el instinto.
22
http://www.diariosigloxxi.com/texto-diario/mostrar/62453/se-escribe-desde-la-extraeza-del-conflicto
23
Juan
José Millás, Así
nos va,
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/articuento017.htm
24
En
esta obra los personajes discuten sobre la posibilidad de ver el
mundo desde otra perspectiva, la perspectiva izquierda, y de vivirlo
de esta manera. Así hay un personaje que empieza a utilizar la mano
izquierda y descubre que el mundo está construido para los que
utilizan el lado derecho. Esta parece ser una metáfora del mundo
como construcción dictada de un sentido común que no es el único
existente, sino el impuesto por la “realidad”. Es una manera de
pensar que se conecta a las ciencias posmodernas: «The universe has
two types of order. The
first, a manifest
order, appears
before
our eyes; the other, an implied
order, is hidden from our sight and only revealed at specific
moments» [Manuel J. Caro, John W. Murphy, The
world of quantum culture,
Estados Unidos de América, 2002, Praege Publishers, p. 7]
27
Véase,
entre los muchos relatos que hablan de amputación, No
mire debajo de la cama,
en el que hay un personaje al que le duele una parte del cuerpo que
en realidad no tiene, o Dos
mujeres en Praga,
donde una mujer habla de su vida a un entrevistador, y discuten si
la muerte de su marido fue una amputación, o más bien una
reposición. Hay un cuento en Los
objetos nos llaman
que es titulado Una
amputación invisible,
y habla de como el móvil para el narrador es una prótesis. Y
concluimos con una entrevista de Millás sobre Lo
que sé de los hombrecillos,
en la que afirma que los niños tienen la capacidad de fantasear
porque no han sido amputados por la educación.
28
Juan
José Millás, “Suburbio (prólogo)”,
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/cuerpo_prologo.htm
29
Véase
por ejemplo el papel de psicoanalista y paciente, o lo de escritor y
personaje en El
desorden de tu nombre,
obra que parece basada en las inversiones de los papeles.
30
McLuhan,
Gli
strumenti del comunicare,
(1964), Milano, Il Saggiatore, 1967, IV edizione, 1974, p.
62
33
Manuel
J. Caro, John W. Murphy, The
world of quantum culture,
Estados Unidos de América, 2002, Praege Publishers, p. 6
35
Ibid, p.
46
