Como señalan
la mayoría de los críticos – Boyd y Dotras por ejemplo – la
metaficción moderna surge de la crítica de las contradicciones de
la estética realista, que acepta lo real como dado. El contraste se
da entre el realismo, que presupone una inercia mental del lector,
una pasividad delante de lo que lee, y la metaficción, que presenta
la realidad como un concepto problemático, al que el lector tiene
que enfrentarse con una actitud activa. Escribe Dotras:
La
novela realista acepta lo dado sin cuestionarlo, se erige en espejo,
fiel reflejo, de la realidad empírica. Contrariamente, la novela
metaficticia presenta como problemática la relación entre la
realidad empírica y la ficticia1
El concepto del arte como espejo
del mundo, su pretensión de ser expresión objetiva y fiel
reproducción de la realidad es visto por los autores de metaficción
como un concepto ingenuo. Por esto, las novelas metaficticias no
reflejan la realidad sino que se reflejan a sí mismas, señalando
que el arte no es más que arte, y la literatura no es más que
literatura; citaremos otra vez a Dotras:
En
una época crítica y altamente subjetivista como la actual quizá la
única certeza sea la realidad del propio discurso y por ello el
escritor hace del proceso de escribir el centro de su obra2
El paso de la
metaficción moderna a la posmoderna no necesitó de un corte seco,
sino de una evolución bastante coherente. Como escribe Brian McHale
en su ensayo What
Was Postmodernism?,
la literatura moderna reflexiona sobre cuestiones epistemológicas, o
sea sobre el conocimiento imperfecto del mundo, mientras que la
posmoderna reflexiona sobre cuestiones ontológicas, planteando dudas
sobre la realidad del mundo. Pero
esto no debe considerarse de manera absoluta: «The difference was
one of priority, or of dominance:
in modernist fiction, epistemological questions take priority over
ontological ones; in postmodernist fiction, it's the other way
around»3.
McHale
compara dos novelas, The
Sound and the Fury
de William
Faulkner,
publicada en 1929, y Gravity's
Rainbow
de Thomas
Pynchon, publicada en 1973 – año que según Andreas Killen sería
el año cero del posmodernismo. Si la primera trata de la dificultad
de conocer la realidad, y en su género policíaco pone al lector
como detective, la segunda está llena de sub-mundos alternativos, de
alucinaciones y fantasías de los personajes en las que el lector
cae, y de cuya naturaleza ficticia no se da cuenta sino mucho más
adelante, confundiendo las realidades subjetivas con el mundo
exterior.
Según
Patricia Waugh, la diferencia entre literatura moderna y posmoderna
es que la primera no pone al descubierto sistemáticamente su
condición de ficción, como lo hace la segunda. Según su
distinción, Waugh asocia a la literatura moderna la idea de
conciencia
y a la literatura posmoderna la idea de ficcionalidad.
De hecho, la metaficción posmoderna tiene como problemática
esencial el hecho de escribir, y por consecuencia esto provoca un
mayor grado de autoreflexión lingüística.
Directa consecuencia de esto es
el hecho de poner al descubierto de manera mucho más sistemática
aquellos aspectos ficticios e irracionales de la realidad, como los
comportamientos irracionales de los hombres que, aún sin tener
aparente sentido, dominan gran parte de la realidad. Para expresar
este concepto, Raymond Federman emplea el término “sobreficción”,
refiriéndose a:
[…]
that kind of fiction that tries to explore the possibilities of
fiction [...] that constantly renews our faith in man’s imagination
[...] that reveals man’s irrationality rather than man’s
rationality. This I call SURFICTION. However, not because it imitates
reality, but because it exposes the fictionality of reality4
Esta manera de entender la
realidad se conecta con lo que ha dicho Millás en más de una
entrevista – vamos a citar dos de éstas:
Casi
todo en la vida del ser humano es fantasía. Ponemos una barrera muy
grande entre la fantasía y lo que llamamos realidades
(equivocadamente, porque las fantasías también son realidades). Es
como si la fantasía y la realidad fueran vecinos que permanecieran
en compartimentos estancos. Y eso es mentira, toda la realidad es
producto de la fantasía de los seres humanos. Si uno tiene delante
una mesa, tendrá que admitir que esa mesa, antes de ser material,
tuvo que ser un fantasma en la cabeza de alguien5
[...]
no solamente en la vida del individuo: en la vida de los colectivos
la experiencia de lo imaginario también ha sido más importante que
la experiencia de lo real. Las grandes matanzas de la humanidad se
han producido por cosas irreales, como Dios,
o la patria, o tantas otras. Lo que llamamos irreal -que yo creo que
es una zona de la realidad, pero bueno- es más importante que lo
real.6
De ahí las posibilidades que
abre la ficción, como ventana que da a la realidad, o sea como
capacidad de jugar y construir arbitráriamente nuestras realidades:
For
metafiction sets out to make this explicit: that play is a relatively
autonomous activity but has a define value in the real world. Play is
facilitated by rules and roles, and metafiction operates by exposing
fictional rules to discover the role of fictions in life. It aims to
discover how we each “play” our own realities7
En las novelas de Millás se dan
muchos ejemplos de construcciones de realidades a través de la
literatura:
Pero
luego hay una zona fronteriza entre la realidad y la literatura, y en
esa zona fronteriza se emplaza la metaficción, hay un intercambio de
materiales. Yo le he dado muchas vueltas a esto, no conscientemente.
Lo que ocurre es que cuando pasa el tiempo y, sobre todo, te lo van
diciendo desde fuera, te vas dando cuenta. Por ejemplo, hace unos
meses una persona que me presentaba en una conferencia me hizo
reflexionar sobre algo en lo que yo no había pensado: siempre hay un
personaje en mis novelas que está a punto de escribir, o que está
escribiendo. Quizá es una necesidad de transferir el cuerpo de la
realidad al cuerpo de la literatura, de sustituirlo, de profundizar
en esa zona fronteriza, no lo sé muy bien.8
Como afirma
Fabián Gutiérrez, en Papel
mojado
comienza la aparición de protagonistas escritores9,
aparición que sigue prácticamente durante toda la carrera de Millás
como escritor. Encontramos ejemplos en El
desorden de tu nombre,
en Tonto,
muerto, bastardo e invisible,
y el elenco podría seguir adelante. Estas novelas tienen personajes
que, a través de la literatura, construyen sus realidades. La
estructura de estos relatos se crea en torno al hecho de que los
personajes tienen una doble identidad: por un lado son personajes del
relato que leemos, y por otro son escritores del cuento que nosotros
leemos y ellos viven.
En lo que
concierne a El
desorden de tu nombre,
esta obra ha sido a menudo analizada como repertorio de técnicas
metaficcionales. D. Pope dice que la vida vivida y la imaginada por
el protagonista pronto se imbrican y al final, como en El
cuarto de atrás
de Carmen Martín Gaite, se materializa el manuscrito de la obra que
leemos10.
G. Sobejano dice que lo ingenioso llega a su extremo en el hecho de
que la novela escrita por el narrador tenga como fin componer la
planeada por el protagonista. El laboratorio es el producto: la
novela en devenir es la novela conclusa11.
Hablando de los personajes escritores, J. C. Suñén dice que el
protagonista de El
desorden de tu nombre
no acaba atrapado en la novela de otro, como en Papel
mojado,
sino conseguirá desarrollar la suya12..
Fabián Gutiérrez describe en fin el constante desvelamiento de los
«trucos» metaficcionales en la obra: el protagonista, Julio, quiere
escribir una novela donde lo que ocurre y lo que no ocurre se
articulen formando un solo cuerpo; resume después el argumento de la
obra: un sujeto que, tras una sesión de análisis, se dirigía al
parque de Berlín. Siempre Julio, mientras escribe, propone tres
soluciones que podrían cerrar la novela, ninguna de las cuales
cerrará El
desorden de tu nombre,
novela que le parece escrita a sus espaldas: “como si alguien
estuviera escribiéndolas por indicación mía”. Él sabe ser
escritor y protagonista de la obra, y lo afirma explícitamente, como
afirma que los papeles de personaje y de escritor son
intercambiables. Durante la novela intuye que su doble escritor ha
terminado la obra, y que al llegar a casa iría a encontrarla encima
de la mesa, como de hecho pasa. En la última página, el
protagonista elige el título de la obra que acabamos de leer.
En Dos
mujeres en Praga
la construcción de la novela y de la realidad novelesca queda
también explícita. Hay dos diálogos entre dos personajes sobre un
posible título para una novela:
-Somos
dos mujeres en Praga -decía María José encogiéndose de
felicidad-. Fíjate qué titulo para una novela. Dos mujeres en
Praga13
-¿Conoces Praga?
-preguntó.
-Estuve una vez
-dije.
-¿Y no te parece
que este piso está allí?
Me
pareció que sí y se lo dije. También estuve de acuerdo en que era
buen título para una novela. -Dos mujeres en Praga, suena bien. -Te
lo regalo -dijo ella. -No escribo novelas, pero si algún día me
decido, te tomaré la palabra. -¿Por qué no escribes novelas?
-Porque prefiero trabajar sobre datos de la realidad14
Una importante
parte del contenido de Dos
mujeres en Praga
son reflexiones sobre cómo se escribe una biografía:
-Las fantasías
-dijo- también forman parte de la realidad. No se preocupe.
-¿Podría incluir
entonces todo eso en mi biografía? -preguntó la mujer intentando
reprimir las lágrimas-. ¿Podría incluir que, aunque no soy viuda,
mi temperamento es el de una mujer que ha perdido a su marido?
¿Podría, en una autobiografía verdadera, colocar ese dato falso?
-Sí
-dijo él-, se puede hacer15
Y el narrador de la novela
aparece después de diez páginas, incluyéndose a sí mismo como
personaje.
Si analizamos
No
mires debajo de la cama
encontramos otras técnicas metafictivas. En esta obra hay dos
personajes que están leyendo un libro. Al final descubrimos que este
libro es No
mires debajo de la cama.
Mientras los dos personajes-lectores discuten se produce este
diálogo:
– Si espera usted
un poco, le quitamos en seguida ese dolor a su zapato.
– Esperaré toda
la vida – respondió la juez con cierto patetismo fijando la
atención en el título de un libro que había al lado de una de las
hormas.
– ¿Lo
ha leído? – preguntó Teresa al observar el interés con que la
juez miraba su ejemplar de No
mires debajo de la cama.
– Estoy en la
página 207 – respondió Elena.
– Igual
que yo – añadió la mujer –, yo también estoy en esa página.
Qué raro16
Y si miramos el libro vemos que
la ficción se ha trasladado a la realidad, y nosotros también nos
encontramos en la página 207 del libro.
Ante todo,
como afirma Patricia Waugh, «Metafiction
suggest not only that writing history is a fictional act, ranging
events conceptually through language to form a word-model, but that
history itself is invested, like fiction, with interrelating plots
which appear to interact independently of human design»17.
En
este caso, no hay un protagonista-escritor, sino un protagonista que
lee su novela. Encontramos aquí la idea de que detrás de la
historia hay una trama independiente de los personajes, decidida
arbitrariamente por el autor.
Como escriben Neil Broks y Josh
Toth:
Materiality
should not be confused with physicality. Whereas the physical aspects
of any object are potentially infinite and neutral in themselves,
materiality is intimately bound up to the quest for meaning [...]
there too interactions between the linguistic surface of the printed
page and the code that produced it are mobilized to create a variety
of material effect18
Algunos
autores posmodernistas utilizan el código como parte integrante del
mensaje. Es el caso de No
mires debajo de la cama,
que pone en el texto – en su mensaje – una referencia a la página
física del libro – al código. Es una novedad de la metaficción
que ha desafiado hasta los editoriales, que tienen que adaptar el
texto al libro físico. Si en la edición original hecha por
Alfaguara el libro tenía 207 páginas19,
en la edición de Suma de Letras los personajes hablan de la página
207, mientras que el lector se encuentra en la página 226. La
“solución” la ha encontrado Il Saggiatore, que en su traducción
italiana concluye el relato en la página 158, y al mismo tiempo
cambia el número de página de la que hablan los personajes.
Como nos dice
Robert Alter, «The
artist, with new means of dissemination and new media of
implementation at his disposal, could imagine enormous possibilities
of power in the exercise of his art». Pero al mismo tiempo, «the
conditions of mechanical reproduction» han hecho que «the
reproduced art object itself, in its universal accessibility, could
be cheapened, trivialized, deprived of its uniqueness, stripped of
any claims it might have to be a model of value or a source of truth
[...] anyone now, with a walk to the nearest photocopy service and an
investment often far smaller than the publisher’s price, can “make”
his own book from a borrowed copy»20.
El libro se convierte en objeto
de consumo, objeto que puede ser reproducido un número infinito de
veces. Y entonces, con su metaficción, Millás parece desafiar la
cadena de montaje, creando problemas que necesitan de la cooperación
entre los distintos sectores de producción (en este caso, traductor
y editor).
Vemos ahora un
ejemplo de reflexión sobre las modas literarias en una obra
literaria. En Laura
y Julio,
novela metaficcional de Millás, hay un personaje que ya está muerto
al principio del relato, pero que, como la luz de una estrella sigue
visible una vez que ésta ha desaparecido, su influencia también
sigue en la novela después de su fallecimiento. Por las palabras de
su ex amante, Laura, descubrimos que era un autor que nunca había
escrito un libro, pero que al mismo tiempo había creado una
telenovela con su amante. Según él, nos ha tocado vivir en el
posmodernismo, donde la gente ya no lee obras literarias elevadas,
sino novelas. Pero la telenovela que él ha creado con Laura merece
la pena de ser leída.
Otra
característica metaficcional que encontramos en Millás es la
«polifonía narrativa basada en la heterofonía (voces múltiples)»21,
como la define Fabián Gutiérrez hablando de La
soledad era esto de
Millás. Aquí se encuentran cuatro narradores y narraciones en una
única obra: dos diarios, un narrador externo y unos informes de un
detective.
Hablamos de
intertextualidad. Se llaman Elena Rincón la protagonista de La
soledad era esto
y un personaje de No
mires debajo de la cama.
Vicente Holgado aparece como personaje en “Una vocación de clase
media”, cuento de la recoplación Los
objetos nos llaman;
en Ella
imagina y otras obsesiones de Vicente Holgado,
y en “La muela de Holgado” de Cuentos
de adúlteros desorientados.
Tenemos personajes que, a pesar de tener el mismo nombre y apellido,
tienen vidas completamente diferentes, como si el nombre no logre
asignarles una identidad.
Millás, además de presentar el
mismo nombre en mil formas diferentes, experimenta cada vez nuevas
formas narrativas: narrador interno, externo, omnisciente,
autobiografía, novela, cuento, artículo. Y por si no fuera
suficiente Millás se ha creado un nuevo género, los “articuentos”:
el autor toma una historia cotidiana o una reflexión sobre unos
hechos cotidianos y la transforma, por obra de la fantasía, en una
mirada a la realidad de forma crítica, para mostrar faltas,
incongruencias y absurdidades de la vida que se suele considerar
“normal”.
Es una forma de trabajar la misma
materia dándole vueltas y vueltas, como afirma él mismo:
La
vida, en cierto modo, consiste en eso, en desatar nudos. Además, uno
no tiene muchas obsesiones. Cada uno tenemos una o dos, y luego
algunas secundarias. Y, realmente, a lo que te dedicas es a deshacer
ese nudo, con la única seguridad de que no lo vas a deshacer, de que
vas a pasarte toda la vida en ello, porque cuando ya parece que has
llegado a la zona central se complica y va por otro lado22
Hablamos ahora
de la reflexión sobre el lenguaje, rasgo importante de la
metaficción. En El
orden alfabético
Millás habla del lenguaje como algo orgánico, y muestra como toda
la realidad en la que vive el hombre está construida artificialmente
por el lenguaje. La relación del autor con su instrumento de trabajo
parece bastante particular:
[…]
básicamente, yo creo que la literatura es eso, y ésa es una de las
cosas que la hace apasionante, el ser todo muy inestable, el
territorio que pisas y las herramientas de que dispones. Hay un
personaje de El
desorden de tu nombre
que dice en un momento determinado que uno tiene que escribir -y, en
ese caso, ése sería el objetivo de la literatura- sobre lo que no
sabe, justamente, porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningún
interés. Esto conecta un poco con esa definición; es decir, la
literatura consiste, precisamente, en escribir de lo que uno no sabe.
Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es
muy artificial y nunca llegas a dominarlo, nunca llegas a
controlarlo. Tienes que estar pactando con él porque, seguramente,
el texto literario es el resultado de la tensión entre lo que
quieres decir tú y lo que quiere decir el lenguaje, entre lo que
quieres decir y lo que eres capaz de decir, entre la tradición en la
que te has incluido y la subjetividad que tú eres capaz de aportar a
esa tradición. Y, en definitiva, son siempre materiales muy gaseosos
todos23
Ya hemos
hablado de El
desorden de tu nombre
y de Tonto,
muerto, bastardo e invisible,
donde encontramos un protagonista-escritor. Parece que escribir sea
una necesidad:
Y
¿qué le devuelve la escritura al lector? Le devuelve un mundo
ordenado puesto que la escritura, de ser algo, es una representación
de la realidad pero es una representación de la realidad digerible
porque la realidad no nos la podemos meter en la cabeza como nos
metemos una aceituna en la boca. La realidad siempre llega a través
de intermediarios simbólicos y la escritura es un intermediario
privilegiado. Entonces el lector, cuando es una obra literaria, ve la
realidad, ve el mundo articulado, unitario, limitado, cosa que no
ocurre cuando ve la realidad a secas24
Para los
personajes, como probablemente para el autor, la escritura es una
manera de entender el mundo, de intentar ponerle un orden. Pero al
mismo tiempo escribir es falsear la realidad, poner un orden a algo
que en realidad no tiene sentido sino en sí mismo. Tenemos un
ejemplo en El
orden alfabético,
novela en la que el lenguaje empieza su proceso de putrefacción, y
la realidad se vuelve cada vez más “real”, o sea caótica. Las
palabras, como dice Millás, al nombrar la realidad nos acercan a
ésta, y al mismo tiempo nos alejan. Las palabras son un simulacro de
la realidad:
Esta
extrañeza en definitiva lo que está marcando es una relación de
extrañeza con la realidad, puesto que las palabras son las
intermediarias entre la realidad y nosotros. Con la contradicción de
que, por un lado, nos acercan a ella al nombrarla y por otro nos
alejan al estar allí como intermediarias25
Terminamos nuestra introducción
sobre la metaliteratura de Millás enseñando como también en sus
cuentos y articuentos abundan ejemplos de reflexiones sobre el
lenguaje humano, los instrumentos con los que se escribe, la
concepción del lenguaje “como un ecosistema”, las palabras y las
columnas vistas como algo orgánico, el poder de la escritura, el
precio del éxito y un largo etcétera.
En la
recopilación Los
objetos nos llaman
“Escribir a la contra” habla de ejercicios de aprendizaje para
expresar mientras se escribe lo contrario de lo que se piensa; en
“Una vocación de clase media” hay un escritor que se pelea con
su amigo imaginario y crítico invisible, discuten de literatura,
éxito y moralidad de las obras literarias hasta que al final el
escritor lo mata. En “Un éxito local” hay un personaje que ha
leído Los
objetos me llaman
– que es casi igual al título de la recopilación Los
objetos nos llaman,
donde encontramos el cuento; Los
objetos me llaman
sería del escritor imaginario Pierre Clausaut, y le da al narrador
la inspiración de ser novelista. En “El precio del éxito” hay
un personaje que se imagina negociar con el diablo el precio de su
éxito como escritor.
En los
articuentos Millás reflexiona a menudo sobre la literatura, su
actividad de escritor y sobre todo sobre el lenguaje humano. “Viva
la gramática” habla de la red de palabras que vola sobre la cabeza
de los hombres. “Leer” reflexiona sobre la lectura y el “sabor”
de las palabras. En “Los insectos” Millás habla de como sus
columnas, que suelen componerse de tres párrafos, tienen la
pretensión de parecerse a un insecto con cabeza, tórax y abdomen, y
de ahí Millás paragona la caducidad de los insectos a las de las
columnas que se publican y mueren en 24 horas. “Autofagia” habla
de un escritor que se toma cada día como aperitivo unas páginas de
sus obras, y según la sintaxis de las páginas se siente bien o mal.
“Palabras, palabras” habla de una entrevista entre el escritor y
una periodista, y éste le pide a ella las palabras que le sobran,
así puede escribir una novela. “Escribir a máquina” habla de
las diferentes sensaciones según se escriba a máquina, con
bolígrafo o con el teclado del ordenador. “Palabras” paragona
otra vez las palabras a los insectos, y el diccionario a un terrario.
En “La Biblia” se dice que somos hijos del cuento, y se concluye
diciendo que el mundo entero es un cuento. En “El lector” el
término “mosca” de un libro se desplaza y va a comerse las
letras del vocablo “cadáver” de otra página. “Leer es
rebelarse” habla del poder de la escritura. En “Ánimo” se
reflexiona sobre la “muerte” y los “cadáveres” que dejan los
bolígrafos y los lápices cuando terminan de funcionar. En “Diario
[II]” una mujer pisa un adverbio como si fuera una cucaracha.
1
Dotras,
Ana M., La
novela española de metaficción,
cit., p. 28
2
Ibid,
p. 195
3
Brian
McHale, What
Was Posmodernism?
http://www.electronicbookreview.com/thread/fictionspresent/tense
4
Raymond
Federman, Surfiction:
Fiction now and Tomorrow,
Chicago, Swallow Press, 1981. p. 7
5
http://www.diariodenavarra.es/20101107/culturaysociedad/la-literatura-o-es-metafora-realidad-o-es-nada.html?not=2010110701075987&idnot=2010110701075987&dia=20101107&seccion=culturaysociedad&seccion2=culturaysociedad&chnl=40&ph=5
6
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/entrevista.htm
7
Patricia
Waught, Metafiction,
cit., p. 35
8
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/entrevista2.htm
9
Fabian
Gutiérrez, Como
leer a Juan José Millás,
cit., p. 37
10
Ibid,
p. 95
11
Ibid.,
p. 95, 96
12
Ibid,
p. 95
13
Juan
José Millás, Dos
mujeres en Praga,
Espasa Calipe, España, 2003, p. 50
14
Ibid,
p. 84
15
Ibid,
p. 23
16
Juan
José Millás, No
mires debajo de la cama,
Suma de Letras, 2001, Madrid, p. 226
17
Patricia
Waugh, Metafiction,
cit., p. 48, 49
18
Neil Brooks and Josh
Toth, The Mourning After: Attending the Wake of Postmodernism, cit.,
p. 110
19
http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/18105/No_mires_debajo_de_la_cama
20
Robert
Alter, Partial
Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre,
University of California Press, 1978, California, p. 1, 2
21
Fabian
Gutiérrez, Como
leer a Juan José Millás,
cit., p. 89
22
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/cronologia.htm
23
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/entrevista2.htm
24
http://divanelterrible.com/17/juan-jose-millas/
25
http://www.marie-claire.es/entrevista-a-juan-jose-millas
