Ponemos Tonto,
muerto, bastardo e invisible
(1995) como comienzo de una tercera etapa literaria de Millás. Esta
obra, por la misma admisión del autor, representaría un cambio en
su producción literaria.
El
protagonista y narrador, Jesús, trabaja «para el Estado en la
papelera [...] quince mil puestos de trabajo y yo era el responsable
de los recursos humanos, hasta aquí de problemas y con un sueldo
estatal»1.
Su mujer, Laura, trabaja como forense en la sanidad pública. Ella es
una persona “normal”, adecuada a la sociedad, y acepta las
perversiones violentas del marido, que le deja manchas azules en su
cuerpo. Se ve entonces que, como en Visión
del ahogado,
el hombre parece necesitar descargar en el cuerpo de la mujer pasiva
su propia falta de substancia. La mujer, al contrario de El
desorden de tu nombre
y La
soledad era esto,
parece haberse adecuado, y ya no pone en cuestión la cosilla de la
realidad que le compite.
En la empresa del narrador entra
un “equipo socialdemócrata”, con la orden de venderla. Asustan
así los trabajadores “viejos” y después los echan,
reemplazándolos con sujetos más jóvenes, “económicos” y sin
escrúpulos.
El narrador queda despedido.
Debido a esto empieza para él un proceso de “desrealización”,
que le quita las certidumbres, y sobre todo la identidad:
Yo,
lanzado a la vida,ocupado en disimular mi deficiencia, mi
subnormalidad, había ido cerrando puertas que me alejaban de aquel
niño, de aquel barrio lleno de casas húmedas y arrugadas como una
caja de zapatos expuesta a la intemperie2
El narrador se
da cuenta de que su identidad era ficticia, que en realidad él es un
oligofrénico que siempre había fingido ser normal. Él se ha tomado
en serio el papel que se le ha asignado en el trabajo, cuando en
realidad la suya es apenas una mise en scène. La mimicry
así degenera, creando una grotesca prótesis que adhiere a la piel y
castra todo impulso de naturaleza.
La primera reacción del narrador
es ponerse otra prótesis: unos bigotes postizos, que le devuelven
otra identidad ficticia y lo relajan. Después se confunde con
Olegario, el personaje de los relatos que él mismo cuenta a su hijo.
Empieza a mirar el mundo desde
otra perspectiva, empieza a descubrirlo al mismo tiempo que descubre
nuevos lados de sí mismo, lados que había mascarado con su trabajo.
Le vuelven a la cabeza los recuerdos y la fantasías que había
tenido desde niño, y lentamente su presente, su ser, vuelve a
conectarse con su infancia, con los cimientos de su personalidad
construidos de niño. Se acuerda que él es tonto, porque siempre le
había parecido ser diferente de los demás. Se acuerda de estar
muerto, porque en sus fantasías había perdido su vida apostándola
con la muerte. Se acuerda de ser un bastardo, porque había tenido la
fantasía de haber los padres equivocados. Descubre ser invisible,
porque pertenece a otro mundo. Oye en fin el niño llorar en su
pecho, el niño que era él mismo y que había olvidado desde hace
mucho tiempo.
Todos estos
sus lados le devuelven su personalidad fragmentada, como en La
soledad era esto,
donde la protagonista necesita de cuatro textos para reconstruirse.
La diferencia fundamental es que aquí el protagonista parece
rechazar los puntos de vista exteriores: todos los lados de su
personalidad brotan de dentro de él, sin ninguna aportación
exterior – la realidad parece encubrir, más que descubrir su ser.
Parece que en esta obra empezó el solipsismo de Millás, destinado a
florecer en Lo
que sé de los hombrecillos.
Una vez que el protagonista pone
al descubierto la prótesis ficticia detrás de su existencia, pone
en cuestión toda la realidad, que descubre ser una creación de su
cabeza, y de ahí la recrea. Descubre que a lo mejor sus jefes y los
gobernantes son también oligofrénicos como él, que disimulan y
fingen ser normales. Compra un producto para tratar a las naturalezas
muertas para arreglar sus bigotes, y descubre que funciona también
para su calvicie – él, en fin, está muerto; lo comercializa como
champú y este producto se vuelve en una droga para todos los
políticos y las personas importantes – concluye que ellos también
están muertos. Ve en una pareja de daneses su verdaderos padres, y
los salva matando a un presunto tramposo.
Decide no
decirle nada a su familia del despido, y con el dinero de la
indemnización alquila un piso donde va cuando finge salir para ir a
trabajar. Allí se encierra y escribe su vida: paradójicamente sólo
la ficción literaria puede devolverle una imagen unitaria de sí
mismo, mientras que la realidad está fragmantada. Como afirma el
narrador, «escribir era al fin una experiencia real [...] mi
verdadero cuerpo me esperaba sobre la mesa para que continuara
construyéndolo»3.
Escribir para él parece ser una manera de descolocarse fuera de sí
mismo y mirarse desde un punto de vista exterior. De esta manera
puede construirse, puede inventarse como personaje – como ya había
hecho Julio en El
desorden de tu nombre:
Comprendí
entonces, escribiendo, que no se puede vivir sin cuerpo, es
imposible, pero para llegar a él has de negarlo colocándolo fuera
de ti, en una vaca o en un mueble, o bien, en un conjunto de hojas
del Estado sobre las que vas bordando, como en un tapiz, las letras
que constituyen la musculatura de tu vida4
Parece que,
como en El
desorden de tu nombre,
un personaje puede sentirse real sólo reconstruyéndose dentro de la
ficción.
Jesús, en su rutina diaria,
incluye visitas a un sex-shop, donde se enamora de una prostituta
china y juega con ella a reconstruir su vida, su realidad. Un día
encuentra a Luis, un compañero de la infancia que era un gángster y
jefe absoluto de la calle. Ahora este personaje ha llegado a ser un
hombre importante, y pertenece a la casta de aquellos que lo han
expulsado de su trabajo. Descubre que la prostituta china es una
propiedad de Luis, que a su vez es un testaferro de políticos
influyentes: hay toda una mafia “legal” detrás de la casta que
lo ha expulsado. Decide burlarse de la casta, e intercambia la
prostituta china con el champú “para naturalezas muertas”.
Con esta
conciencia de tener el Universo dentro de sí, de ser universal, el
narrador mira al mundo exterior como si estuviera mirando dentro de
sí mismo. Se convierte en un «polvo
cósmico incapaz de concentrar sus efectos en un solo punto»5.
Sueña ser un huevo cósmico6,
sin volumen, pero de densidad infinita, anticipando el sueño del
huevo como concha en Lo
que sé de los hombrecillos,
obra que parece representar el punto culminante de la involución del
protagonista.
Ya
en El
desorden de tu nombre
la historia entera parece ser vivida y al mismo tiempo inventada por
el protagonista, como si estuviera dentro y fuera de sí mismo, y en
Lo
que sé de los hombrecillos
encontramos un personaje que, desde que el universo está dentro de
cada persona, no tiene la necesidad de salir al exterior para
descubrir el mundo y descubrirse a sí mismo, así que permanece a
menudo encerrado en casa, fantaseando.
Cuando la mujer de Jesús
descubre su nueva vida, va al piso del narrador para intentar
convencelo a regresar a casa. Sin embargo, el narrador logra no
regresar de su dimensión, y no quedar atrapado en la lógica
sentimental de su mujer, que pide entonces el divorcio. Jesús así
rechaza también la identidad de padre de familia, mientras piensa
que su hijo tendrá que buscar a su verdadero padre, como hizo él.
Rechaza en fin también el dinero de la indemnización que le habían
dado al despido laboral, dejándoselo a la mujer.
Solo, y sin nada, sigue su viaje
dentro de sí mismo, en su estado de universo autocontenido:
[...]
follaría todo lo follable sin puntos de vista morales, sin
posiciones políticas, desertizado de ese espacio que llaman
conciencia, porque los universos carecen de conciencia moral y yo era
un universo autocontenido o que se contenía a sí mismo y no
necesitaba esa voz, la de la conciencia, que en las novelas se
encargaba de rellenar la oquedad moral que constituye la conciencia
del relato o la mala conciencia del narrador, según7
Lo que Millás escribe en este
fragmento se relaciona a lo que ha escrito Gass sobre la moralidad de
los cuentos tradicionales, considerados deliberadamente ingenuos:
History
do mostly the same thing: write up the past in a way that will
authorize some present misbehaviour. Stories try to keep us naive and
trusting. Yes, indeed, they console us. They console us by shielding
us from the truth. [...] Occasions like confirmations and schooling,
engagements and marriage, children and promotions, raises and
retirements, were simply rungs on the way to honour, ownership, and
salvation [...]8
Como se puede
ver, el matrimonio, las promociones sociales y otros agradecimientos
son veículos de un pensamiento tradicionalista. Tonto,
muerto, bastardo e invisible
se puede considerar un anti-cuento tradicional: el protagonista
empieza la novela estando casado y con un trabajo, y la termina sin
nada, haciendo el recorrido contrario al de los héroes
tradicionales.
El narrador habla de los valores
socialdemócratas como características de las clases medias y bajas:
Se
paga cualquier precio por eso, por satisfacer un deseo, y aunque es
verdad que este precio está corregido por la moral del mismo modo
que el escritor público socialdemócrata corrige las desigualdades
del mercado, también es cierto que la moral es patrimonio de las
clases medias y bajas, que no han evolucionado espiritualmente y se
encuentran atrapadas en un conflicto de intereses entre su deseo y el
deseo de los otros9
Como Luis de
Visión
del ahogado,
Jesús choquea contra el sistema, rechaza adecuarse a un mundo que no
le pertenece y entra en un espacio lúdico y autoreferencial, gozando
de la fragmentación y dispersión de su identidad en una selva de
personajes “otros”. Sin embargo esta “playfulness” pronto le
pasa la factura, y por haber excedido en su mezclar realidad y
ficción el protagonista no logra distinguir el mundo real del mudo
ficticio. Queda atrapado en su juego, y al final no sabe ni dónde se
encuentra.
1
Juan
José Millás, Tonto,
muerto, bastardo e invisible,
México, Alfaguara, 1995, p. 87, 88
2
Ibid,
p. 103
3
Ibid,
p. 160
4
Ibid,
p. 170
5
Ibid,
p. 52
6
Ibid,
p. 96
7
Ibid,
p. 85
8
William
H. Gass, Tests
of Time – essays by William H. Gass,
The University of Chicago Press, United States of America. p 6, 7
9
Juan
José Millás, Tonto,
muerto, bastardo e invisible,
cit, p. 155
